Politieke kunst: Brecht of Moore? - Main contents

‘De kalveren, ontevreden met hun scheerders en voedermeesters, besloten om nu maar eens de slager te proberen.’ Dit was het wrange commentaar van de dichter en toneelschrijver Bertolt Brecht (1898-1956) op de overwinning van Hitler in 1933. De machtsovername door de nazi’s werd destijds gelegitimeerd door een verkiezing. Toegegeven, de problemen waren groot, mede door het verlies van de Eerste Wereldoorlog, de economische crisis en de politieke inertie van de toenmalige Duitse republiek. De democratie bood de Duitsers echter de mogelijkheid om in vrijheid mee te beslissen over hun toekomst. De Duitsers stelden zich vervolgens op als domme schapen, die de falende scheerders en voedermeesters opzijschoven voor de slager. De kunstenaar Brecht had zijn tijdgenoten niet kunnen overtuigen van de gevaren van dit alternatief.

door Ronald van Raak, Eerste-Kamerlid voor de SP en historicus (UvA)

Bestaat er zoiets als politieke kunst? Of vervalt kunst, als zij zich bezighoudt met de politiek, al snel tot propaganda? Dit zijn vragen die ik mijzelf stelde bij het zien van de film Fahrenheit 9/11 (2004) en het lezen van het boek Stupid white men (2001) van de Amerikaanse activist Michael Moore. Ik moet zeggen, in beide gevallen heb ik me erg vermaakt en zelfs veel geleerd. Maar had ik hier te maken met kunst of met propaganda? Is politieke kunst überhaupt mogelijk? En hoe zou die er dan uit moeten zien?

Geconfronteerd met het grote succes van Moore gingen mijn gedachten als vanzelf uit naar Brecht die zich, na zijn vlucht in 1933, in 1941 vestigde in de Verenigde Staten. En die tijdens zijn ballingschap kon rekenen op veel minder politiek en commercieel succes. Die niet, zoals Moore, overladen werd met prijzen, maar in 1947 moest verschijnen voor een ‘House Committee of Unamerican Activities’. Hoe is dit verschil in succes te verklaren? Is Moore veel beter dan Brecht? Zijn de Verenigde Staten nu zoveel vrijer dan toen? Of is er iets anders aan de hand?

Mijn stelling is dat het werk van Brecht in Amerika zoveel gevaarlijker werd gevonden, juist omdat het geen propaganda is, maar een vorm van politieke kunst.

Wie is Bertolt Brecht? Hij werd in 1898 in Augsburg geboren, waar hij opgroeide in een middenklassenfamilie. In 1918 schreef de toen 20-jarige Brecht zijn eerste toneelstuk Baal, dat getuigt van een nihilistische kijk op het toenmalige Duitsland. Brecht vertrok naar Berlijn, wat destijds de de culturele hoofdstad van Europa was, waar hij een leven cultiveerde van bohémien. Hier brak voor de dichter en toneelschrijver een artistiek uiterst vruchtbare periode aan.

In 1928 werd Die Dreigroschenoper opgevoerd, dat zijn definitieve doorbraak betekende als toneelschrijver en regisseur. In dit toneelstuk gaf Brecht commentaar op de kapitalistische moraal van zijn tijd. Dit sloot aan bij zijn groeiende interesse voor het marxisme. Met regisseur Erwin Piscator ging hij experimenteren met theatervormen die bruikbaar zijn voor politieke vorming, die zij episch theater zouden noemen.

In 1941 kwam Brecht dus terecht in de Verenigde Staten, waar een groot aantal Duitse ballingen, waaronder marxisten als Ernst Bloch, Max Horkheimer en Theodor Adorno, onderdak hadden gevonden. Brecht vestigde zich in Santa Monica, in de buurt van Hollywood, waar hij zijn brood probeerde te verdienen met het schrijven van filmscripts. Het politieke karakter van zijn werk stond succes in Hollywood echter in de weg. Slechts één script werd verfilmd, Hangman Also Die (1942), maar Brecht nam afstand van het uiteindelijke resultaat, dat naar zijn smaak te veel het stempel had gekregen van de Hollywood-stijl. Hoewel zijn invloed gering was, kreeg Brecht toch problemen toen een parlementair onderzoek werd gestart naar vermeende communistische infiltratie in de amusementsindustrie van Broadway en Hollywood. In 1947 moest Brecht, als gezegd, verschijnen voor het ‘House Committee of Unamerican Activities’.

Brecht wilde met zijn theater zijn tijdgenoten overtuigen van de mogelijkheid om hun toekomst in eigen handen te nemen. Denken had voor Brecht altijd een praktische kant. In zijn theater trachtte hij de toeschouwers te laten zien hoe ongewoon eigenlijk de wereld is die wij als alledaags beschouwen:

‘De uitbuiting die veel mensen moeten ondergaan lijkt velen net zo natuurlijk als die waaraan wij de natuur onderwerpen. Mensen worden gezien als akkers of runderen. De grote oorlogen lijken ontelbare aardbevingen, alsof er geen mensen achter steken, als natuurgeweld, waartegen de mensensoort machteloos is.’

Zoals het laboratorium voor een natuurwetenschapper, zo is het toneel voor de regisseur een plaats om te experimenteren met mensen in verschillende maatschappelijke situaties, door te tonen hoe mensen in bepaalde omstandigheden anders denken en handelen. Brecht geloofde met zijn theater, een kunstvorm die in de eerste twee decennia van de twintigste eeuw een massamedium was, een bijdrage te kunnen leveren aan een betere wereld.

Brecht was vijftien jaar toen de Eerste Wereldoorlog uitbrak, zag in een militair hospitaal de verschrikkingen van de oorlog aan zich voorbijtrekken en ondervond hoe Duitsland na de oorlog in de greep kwam van een grote economische crisis. In deze jaren was zijn vertrouwen in een betere toekomst nog niet groot. Uit zijn vroege werk spreekt dan ook een nihilisme, zoals Baal (1918). In deze komedie schrijft Brecht vol cynisme over rede en moraal. Via de bandeloos zuipende en hoererende hoofpersoon, die enige autobiografische trekken vertoont, uit de jonge schrijver zijn afkeer van idealisme en toont hij weinig vertrouwen in de toekomst.

Vanaf het midden van de jaren twintig maakt het morele nihilisme van Brecht geleidelijk plaats voor een strijdbaar alternatief. De kennismaking met de filosofie van Karl Marx speelt hierbij een belangrijke rol: ‘Pas nu gingen mijn eigen losse praktische ervaringen en indrukken werkelijk leven.’ Vooral het vroege werk van Marx, zoals het Het Communistisch Manifest (1848) sprak hem aan. Marx stelde hierin dat mensen zich ervan bewust moeten worden dat hun denken mede afhankelijk is van de sociaal-economische positie die zij in de samenleving bekleden. Mensen kunnen deze omstandigheden veranderen, zo leert Marx, en daarmee verandert zich ook hun bewustzijn. Het marxisme bood Brecht een filosofie van de mens en de samenleving die paste bij zijn maatschappijkritische theater.

Aanvankelijk onderhield Brecht contacten met de Kommunistische Partei Deutschland, maar de verhoudingen waren niet hartelijk. Ook de Sovjet-Unie kon niet rekenen op zijn blijvende sympathie. Bij een bezoek aan Moskou in 1935 bleek dat Brechts theateropvattingen ook hier konden rekenen op weinig sympathie; de bolsjewisten omarmden een sociaal-realisme dat weinig ruimte liet voor experimenten. ‘De filosofen hebben de wereld alleen maar verschillend geïnterpreteerd, het komt erop aan, haar te veranderen’, stelde Marx. ‘Wereldbeschouwingen zijn werkhypothesen,’ meende ook Brecht.

Één van die hypothesen was ‘Erst kommt dat Fressen, dann kommt die Moral,’ een bekende frase van de gangsterbaas Mackie Messer, in Die Dreigroschenoper. In 1928 brak Brecht met dit stuk door bij het grote publiek. Het is een bewerking van John Gay’s Beggar’s Opera uit 1728, met muziek van Kurt Weill. In hedendaagse termen is Die Dreigroschenoper misschien het beste te omschrijven als een maatschappijkritische musical. Het stuk speelde vijf jaar in Duitsland, tot 1933, en geldt nog steeds als één van de hoogtepunten van de internationale toneelgeschiedenis. Het centrale thema van deze gangstersatire, die zich afspeelt in Londen, is dat mensen in een kapitalistische samenleving geen moreel leven kunnen leiden, maar slechts kunnen leven ten koste van de moraal.

De kapitalistische samenleving wordt door Brecht vergeleken met het gangsterdom: de misdaden van hoofpersoon Mackie Messer, die de moraal aan zijn laars lapt, zijn niet slechter dan die van zijn tegenstanders, die hem op morele gronden veroordelen. In de Dreigroschenroman, die Brecht in exil schrijft en die in 1934 bij Querido in Amsterdam verschijnt, brengt MacHeath het dankzij zijn immorele gedrag zelfs tot bankdirecteur in de Londense City.

Met theatervernieuwer Erwin Piscator ontwikkeld Brecht in de jaren twintig de idee van het ‘episch theater’, dat hij ook wel aanduidt als ‘verhalend rooktheater’. Het publiek moet in een toneelstuk geconfronteerd worden met een grote hoeveelheid feiten en ideeën over de wereld. Het moet rustig achterover leunen, wat roken en drinken en het vertoonde kritisch en rationeel analyseren. Het theater is voor Brecht een laboratorium waar mensen de wereld kunnen bestuderen.

Als Brecht in 1941 vlucht naar de Verenigde Staten, blijken zijn kunstopvattingen onverenigbaar met wat hij noemt de ‘giffabriek’ van Hollywood, die mensen een ‘happy-end’ voortovert in een geheel onveranderde wereld. In de DDR, waar Brecht zich in 1949 vestigt, wordt het episch theater juist veroodeeld als te ‘traditioneel’ en ‘formalistisch’. Hier wordt de voorkeur gegeven aan de naturalistische theatermethode van de Rus Stanislavski, die zich veel beter leent voor politieke propaganda.

Toneel moet mensen volgens Brecht een perspectief bieden op hun eigen leven. Daartoe is het nodig dat zij voldoende kritische afstand nemen. Het middel waarmee hij dit hoopt te bereiken is het ‘vervreemdingseffect’. Door dit begrip is Brecht beroemd geworden in de theatertheorie. Het vervreemdingseffect moet voorkomen dat mensen zich emotioneel identificeren met het verhaal of met de spelers; het moet ervoor zorgen dat het publiek zélf gedachten vormt over het vertoonde.

Vervreemdingseffecten worden bijvoorbeeld gecreëerd door het invoeren van momenten van overdenking, met behulp van bandrecorders, beeldprojecties, gesproken interventies of liedjes, waarin het vertoonde in een perspectief wordt gezet. Zoals het ‘Lied von der Unzulänglichkeit menschlichen Strebens’ in Die Dreigroschenoper, dat commentaar geeft op een idealistische levenshouding:

Ja, mach nur einen Plan

Sei nur ein grosses Licht!

Und mach dann noch ’nen Zweiten Plan

Gehn tun sie beide nicht.

Denn für dieses Leben

Ist der Mensch nicht slecht genug.

Doch sein höh’res Streben

Ist ein schöner Zug.

Theater is voor Brecht een vorm van politiek bedrijven: toeschouwers wil hij een ander perspectief bieden op de wereld, in de hoop dat zij besluiten die wereld te veranderen: als zij vertrouwen op hun rede, dan kunnen zij in vrijheid een nieuwe samenleving maken. ‘Ik geloof in de mens en dat betekent in zijn rede. Zonder dit geloof zou ik niet de kracht hebben om morgen uit bed te komen’, zo laat hij Galileo Galilei zeggen in Leben des Galilei (1938).

Galilei doet met zijn telescoop waarnemingen aan de hemel die in strijd zijn met het christelijke wereldbeeld van die tijd. De natuuronderzoeker houdt zijn tijdgenoten een tot dan toe ondenkbaar model voor van de wereld, namelijk dat de zon niet om de aarde, maar de aarde rond de zon draait. Zo zullen ook opvattingen die nu algemeen worden aanvaard ooit worden achterhaald. In de Verenigde Staten begint Brecht aan een Engelstalige versie van dit stuk, dat korte tijd op Broadway speelt, waarin hij zijn negatieve ervaringen in het ‘land van de vrijheid’ verwerkt. In deze versie ligt de nadruk niet meer op Galilei als voorvechter van de rede, maar op zijn besluit om onder druk van kerkelijke autoriteiten zijn leer te herroepen.

Zo moet ook Brecht in 1947, als hij moet verschijnen voor het ‘House Committee of Unamerican Activities’, openlijk afstand nemen van delen van zijn werk. Mede-balling Ernst Bloch meent dat door de aanpassingen van zijn werk aan de eisen van Hollywood en Broadway het epische karakter van Brechts werk verdwijnt en hij als een onzichtbaar spook rondwaart door de Amerikaanse amusementsindustrie. Brecht wilde geen propaganda maken. Dat maakte zijn theater oninterssant voor de Duitse communisten en voor de bolsjewistische elite in de Sovjet-Unie. Hij wilde zijn tijdgenoten opvoeden tot kritische burgers.

Brechts theater moest een sociaal laboratorium zijn, waarin hij mensen kon voorhouden hoe hun denken en handelen beïnvloed wordt door de maatschappelijke omstandigheden, maar ook dat zij die omstandigheden zélf in stand houden. Theater is volgens hem een mooi middel voor politieke kunst, juist omdat ook de samenleving een theatraal karakter heeft; dat mensen sociale rangen innemen en toestaan en zich houden aan morele en wettelijke regels is naar zijn opvatting onderdeel van een spel. Juist doordat mensen bewust of onbewust rolpatronen aanvaarden kan theater volgens Brecht mensen de mogelijkheid van een alternatieven voor ogen houden.

De kunst van Brecht is niet consumptief. Mensen worden uitgenodigd om zélf na te denken. Zijn boodschap betrof niet in de eerste plaats een politieke inhoud, maar vooral de politieke houding van mensen. De films en boeken van Michael Moore zijn niet minder interessant dan die van Brecht. Gelet op hun directe politieke invloed zijn ze misschien relevanter. Toch is een film als Fahrenheit 9/11 veel consumptiever dan een theaterstuk als Die Dreigroschenoper.

Moore geeft emoties, argumenten, tegenpropaganda als u wilt, tegen de neoconsevatieven rondom Bush. Emoties zijn te weerleggen met met andere emoties, zoals Submission van Theo van Gogh. Argumenten met tegenargumenten. Propaganda is te weerleggen met tegenpropaganda. Brecht wilde mensen een kritische houding aanleren, in de hoop hen immuun te maken voor die propaganda. Dat lijkt mij een opdracht voor kunstenaars die niet minder actueel is geworden. Ook in de huidige democratieën kunnen mensen immers kiezen voor een slager, van welke politieke kleur dan ook.

Bovenstaande is de tekst van een lezing, gehouden voor het Studium Generale aan de Universiteit van Amsterdam, 24 januari 2005